智者戏谑——阅读王小波
4月11日是王小波逝世20周年，海螺特别推出这篇王小波研究中的经典文章，以表纪念。本文原载于《当代作家评论》1998年第2期。
作家王小波
反神话与神话
王小波以他的反神话写作构造了一个新的神话：一个孤独而自由的个人的神话。这神话甚至在他身后构造着一次对“自由”祭奠与“庆典”。一个“自由人”的形象，甚至在某种程度淹没了他作为一个极为独特的作家的身份。
在王小波溘然辞世之后，众多的纪念文字中出现率最高的字眼是“自由”与“理性”。这不仅是指他辞去高校教职，选择了自由撰稿人的角色；也不仅是指他在任何文学机构之外，身为一个自由的“职业作家”；同时指称着他作为一个自由的思想者：他思考自由，并以他独有的方式书写自由。然而，如果说在王小波灿烂而沉重的戏谑笑容背后是一颗浪漫骑士的心灵[1]；那么，“自由”与“理性”在王小波的笔下，尤其是在他的小说里，并非一个新的神话、一个浪漫的传说；而是一份清醒的伤痛，一个被沉思并拆解的对象；而在他的行为与书写方式中，它是多重意义上实践，一种间或充满痛楚与迷惘的实践。从某种意义上说，王小波的作品中充满了奇异的、非理性的场景，但它们并非仅仅是明洁的理性之镜映照出的异己者与敌人，相反，一如自由始终是压迫“游戏”中必须的一方；非理性也始终内含于理性的实践之中。于是它不仅是理性与自由的书写，而且是对理性与自由的书写。
王小波死于华年。这四个字用在他这里毫无矫饰的色彩。它是一个直接而令人悸痛的事实。四十岁，是一个思想者成熟的年龄，是一个渴望书写传世之作的作家成熟的年龄；何况王小波是一个沉默了如此之久的作家。笔者瞩目于王小波，在于他以他奇异的想象、简捷而飞扬的文字之舞建造了一处文学的迷宫，宛如一份“世纪末的华丽”；然而，与其说他是在书写这类华丽，不如说他是在撕碎种种华丽之时，书写着世纪的灰暗——尽管这灰暗的图景为奇诡的想象之帆所负载，始终鼓动着一份富丽的荒诞与酣畅的反讽。
不错，在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以且着魔且透彻且迷人的方式书写“历史”与权力的游戏；但它所涉的固然是具体的中国的历史，首先是我作为其同代人的梦魇记忆：“文化大革命”的岁月；但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写与反书写，是记忆与遗忘。在笔者看来，王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄（或许可以说，这正是王小波所不耻并调侃的形象：抗暴不仅是暴力／权力游戏的必要组成部分，而且间或是一份“古老”的“媚雅”），而是一个思索者——或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地“寻找无双”——智慧遭遇[2]之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是“无害”的谎言、“纯洁”的遗忘，对各色“合法”暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔。王小波对历史中的暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造一幕幕狂欢场面；或许正是在古老的西方狂欢节精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍，而酣畅淋漓。这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的历史图景化为纷纷扬扬的碎片；在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。
网之结
如果我们将九十年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语、称谓与“叙事”之网，那么，王小波及其写作刚好是其上一个引人注目的网结。从某种意义上说，王小波是以若干种不同的角色和身份，出演于九十年代中国的文化舞台之上。他是富于原创性的严肃作家，同时是与妻子李银河合作从事边缘群落研究的社会学者，也是报刊杂志的自由撰稿人、专栏作者。事实上，是后者——自由撰稿人的身份为王小波赢得了相当广泛的社会影响。所谓“那些连他的随笔都没有读过的人真的是错过了”[3]。那种似乎已成盖棺之论的“结语”：“崇尚理性、自由”， 似乎也更多是从王小波的随笔，而非他的全部创作结论而出。和所有优秀作家一样（鲁迅是其中一个例外），王小波的随笔是一个复杂的空间；其中一部分是他的小说写作的延伸与精当的自我阐释；而另一些则是今日大众传媒中的颇有华彩的部分，它涉及了诸多领域，呈现着多重、及至彼此冲突的文化立场。毫无疑问，王小波的随笔犀利、机智，直指一切蒙昧、道学、无知、新、旧“会道门”。然而，王小波随笔中被特定读者群——某些中、青年文化人所热衷的，却刚好是那些最具“常识性”的部分。毋庸赘言，王小波的随笔杂文一如他的小说，对于中国社会的主流常识系统具有显在的颠覆力与震撼力，但那些在他身前身后为人们津津乐道的，却常常是另一个话语系统中的常识表述——如果它是昨日与今日的反主流话语，那么它正在成为明日的主流文化。类似的局部阅读（如果不称之为误读的话），使人们得出了王小波作品的大众性、通俗性的结论。其中颇为典型的是王小波与王朔间的类比。即使抛开今日已变得“可疑”的审美价值判断，王小波与王朔亦天壤之隔。王小波的作品（其实只有《黄金时代》）是创造而后流行的；而王朔的绝大多数作品则是为流行而制造的。因此王朔、或曰王朔一族必然地成为大众传媒的宠儿，并事实上成了九十年代大众传媒的主流制造者之一；而王小波则是在偶然与误读中被纳入了传媒文化人网络。为传媒所钟爱，借用作家本人的说法，是他“反熵”的生命选择中的偶然的“熵增”现象[4]。
于笔者看来，王小波写作的最重要的特征是他的原创性与非大众性。在此，笔者不拟对“大众”、“人民”、“人民大众”、“劳苦大众”、“民众”、“群众”等概念进行知识考古式的梳理。类似概念无疑在不同的历史时期、不同的社会语境中有着截然不同的所指。显现在九十年代文化风景线上的一处重要的雾障，便是混乱使用、或有意混淆所谓后工业时代的“大众”（Mass）与中国经典意识形态中作为历史主体的“人民大众”、及“启蒙”话语中的“民众”。无庸赘言，笔者在此所使用的是前者，而非后两者。或许可以说，就王小波写作的主体而言，他所选取的“不合时宜”的姿态是“背对大众”；而且并不面向“佛”（毫无疑问，王小波拒绝、乃至憎恶任何偶像与偶像膜拜）。他毫不犹豫地将自己的文学作品定位为“严肃文学”（《我为什么要写作》，第136页），与此相关的阐释有：
1.个人的别无选择：“我相信自己有文学才能，我应该做这件事。”（《我为什么要写作》，第139页）；
2.智慧的挑战与“思维的乐趣”（《我的精神家园》，第109 页）；其中心灵的“快乐”——或许更为恰当的是罗兰·巴特所谓的“欣悦”（一译为“狂喜”），是重要的“原则”；他追求着“有趣”，所谓“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详”[5]； 他曾写道：人文事业之于他，“用宁静的童心来看，这条路是这样的：它在两条竹篱笆之中。篱笆上开满了紫色的牵牛花，在每个花蕊上都落了一只蓝蜻蜓”（《我的精神家园》，第146页）； 他笔下的王仙客正是在这样的一条路上遇到了彩萍，从而结束了他在记忆与遗忘间遭遇到的身份迷途（《寻找无双》，《青铜时代》）。
3.诗意的创造，“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”（《万寿寺》，《青铜时代》，第246页）； “而最美好的事物则是把一件美好的东西创造出来时的体验。也许这就叫做人文精神”[6]。显而易见，王小波所谓的“人文精神”与“精神家园”， 不是堂皇的冠冕、俯瞰的高度或确定的归属，而是某种朝向未知的永远的追索，一种“纯正”的，来自十八、十九世纪文化的浮士德之途；它的驱动是一种心灵的饥渴，一种绝难满足的智慧的欲望，它间或在创造成功的瞬间得到片刻巨大的快乐；
4.独处、独白与交流的渴望，所谓“人在写作时，总是孤身一人。作品实际上是个人的独白，是一些发出的信。我觉得自己太缺少与人交流的机会——我相信，这是写严肃文学的人的共同的体会。但这个世界除了有自己，还有整个人类。写作的意义，就在于与人交流。因为这个缘故，我一直在写”[7]。
至此，我们不难看出，王小波写作所呈现出的繁复的精神脉络与阐释可能，铺展出一处纵横交错的网之结：不仅在大众性（部分杂文写作与《黄金时代》表层的平实晓畅）与其本质上“背对大众”的姿态，不仅在体制内外——对现存文化体制的拒绝、游离与对新的社会体制——传媒系统的介入，而且在他对“人文精神讨论”、“文化热”、“国学热”的辛辣嘲弄、与他对纯正的人文精神、人文事业与母语写作的固恋、执著之间；在“十九世纪”与二十世纪、或曰在现代与后现代之间。
断裂之上
一如王小波所指出的那个重要而简单的事实：当代中国作家是被十八、十九世纪欧美文化与文学，准确地说是其中文译作所“喂养”而成的。它不仅是当代中国文学极为重要、然而始终隐形的文化资源，而且它事实上构造了出生于五十年代前后的当代作家的知识谱系与写作规范。因此，整个八十年代文化与文学，始终萦回在不断告别、又无法告别的“十九世纪”的话语结构之中。而九十年代，在“后现代”的声浪中，尽管它突然被时尚中人弃若敝履，却依然是横亘在写作者与“现实”间的巨大的文化“幽灵”。王小波以“我的师承”点明了自己的这一精神脉络[8]，但另一个显而易见的事实是， 王小波超然于同代人之外，不仅在于他不曾选取十九世纪欧美文学的主流：巴尔扎克、雨果、狄更斯、托尔斯泰、或曰sentimental（感伤、多情或译煽情）， 而选择了被飞扬的想象与“佛头看粪”式的幽默所充满的作家、作品[9]。 而且在于他对自己写作所确认的参照与范本，或曰挑战，是二十世纪欧洲文学的一翼：卡尔维诺、玛格丽特·杜拉、奥威尔、尤瑟娜尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺[10]。那是些王小波称作“完美”的作家和作品。在王小波的叙述中，最重要的甚或不是他们书写的内容，而是他们对文学媒介——语言的高度敏感与小说的叙事技法的炉火纯青。这间或来自于留学、客居美国的日子及英语阅读，给予他一个别样的、真切的二十世纪的文化视野；间或来自于透过这一视野与大洋间隔，对“中国的岁月”与汉语的洞悉与思考。尽管构成王小波渴望加入的文学谱系的，大部分是二十世纪欧洲的作家和作品，但在他的作品中，我们仍可以清晰分辨出十九世纪欧洲文学及道地的美国文学，诸如马克·吐温的印痕。
王小波在美国
一个必需关注的事实是，当王小波与王小波之死成了九十年代中国文化界的一个颇为重要事件，那么，它便不仅关系着文学（这是一个“文学”彻底丧失了“轰动效应”的时代），而且关系着某些或许更为重要而敏感的命题：诸如当代中国知识分子的角色。王小波本人曾明确地表示：“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话，小说家憎恶现实的生活的某一方面就不成立为罪名。不幸的是，大家总不把小说家看成知识分子”[11]。而从某种意义上说，王小波的魅力之一，来自于他断然拒绝了二十世纪的知识分子无可逃脱的“宿命”：他拒绝成为某类“专家”、学院知识分子，他并未选择在美国获取一个博士学位、或在中国保有相当“自由”的大学教职；他同时拒绝、甚或蔑视一个中国旧式文人那种“立德、立言、立功”式的完人楷模，或许可以说，他对“人文精神讨论”中“正方”的反诘，正在于他厌恶其中的道德自恋（参见《我的精神家园·文化篇》）。在旧式中国文人（“一为文人便不足观”）与当代学院知识分子之间，他的选择似乎更接近于一个经典的人文知识分子：一个自由人，一个通才，一个自由的写作者、思想者与创造者，离群索居，特立独行。从某种意义上说，这正是本世纪以来，中国精英知识分子所渴望的选择与梦想。然而，这并非事实的全部。如果说王小波选择的是一个经典人文知识分子的角色，那么，一个不可忽略的现象，是他无疑从这一角色中剔除了真理的持有者、护卫者与阐释者的内容，剔除了关于绝对正义的判断权；如果说他事实上保有了一个人文知识分子所必须的怀疑精神，那么他同时明确地示意退出了压迫／反抗的权力游戏格局。他所不断强调的，是智慧、创造、思维的乐趣，是游戏与公正的游戏规则，是文本自身的欣悦与颠覆，是严肃文学所必须的专业态度。——从某种意义上说，这却正是二十世纪、尤其是六十年代欧洲革命退潮之后的文化精神的精髓。如果说，在欧洲知识分子那里，类似文化精神得自一份不断被继承、又不断遭背叛的人文主义文化遗嘱；那么，退回书斋，同时意味着接受放逐，意味着放弃作为“有机知识分子”的可能，但并不意味着可以一劳永逸地获得一方净土。恰如本雅明所言，“流浪的波希米亚人”漫游在街市，他超然的观望姿态，亦在寻找“买主”[12]。如果自由指称着逃离经典权力之轭，那么自由人的惟一的选择，便是步入市场——尽管一个成熟的市场，并非一式一色的恶俗。
《我的精神花园》
一个有趣的症候点，也是人们谈论得最多的部分，是王小波作品跳出了其同代人的文化怪圈[13]，似乎他一劳永逸地挣脱了同代人的文化、革命与精英“情结”，从而赢得了绝大而纯正的精神自由。然而，笔者所关注的，却不仅是王小波与其时代间及其同代人复杂的联系，其中最为有趣的便是他所坦言的、与六十年代全球性的理想主义思潮间的精神血缘与悖反[14]。而且是王小波超过其同代人对自己成长的年代与“中国的岁月”着魔般的凝视。如果说他留给了我们一个拒绝的身影，那么他正是在拒绝遗忘的同时，拒绝简单的清算与宣判。他凝视着那段岁月，同时试图穿透岁月与历史的雾障。他尝试以富于试验性的文学形态给出的不是答案，而是寻求答案之路：关于中国、关于历史、关于权力与人。
然而，这处纵横交错的网之结，与其说形成了王小波作品中的诸多裂隙，不如说它刚好构成了其作品丰厚而繁复的肌理。它标识着当代、乃至二十世纪中国文学一个奇异的空间，一个充满挑战的读解空间。在一个戏谑的笑容背后，在一份令人会心而战栗的幽默之后，他留下了一处智性的迷宫。
革命时期的“爱情”
小说《黄金时代》与小说集《黄金时代》无疑构成了王小波的文学“迷宫”的入口。尽管这并非他的处女作[15]，却无疑是他的发轫作。通过《黄金时代》，王小波开始在中国大陆为人们所知晓。也正是通过集中的《黄金时代》和《革命时期的爱情》，人们在狂喜、愤怒，更多是怀疑中指认出王小波的代属。
毫无疑问，“文化大革命”的记忆是王小波及其同代人重要的精神矿藏；它事实上充当了八十年代（或曰新时期）文学与文化最为繁复的潜文本。换一种说法，“文化大革命”历史与个人记忆在整个八十年代更多地是作为“缺席的在场者”：在多数情况下，它并不浮现在文本之中，但它却始终是其话语构造的真正指涉与最重要的“参正文本”。而与此相关联，在“文化大革命”场景得以出演的篇章中，对“文化大革命”的书写却成就了这一历史段落及历史记忆的“在场的缺席”，正义的英雄、天生地造的恶魔与纯白无辜的牺牲者取代了“普通法西斯”与无主名无意识杀人团；那与其说是“文化大革命”历史的浮现，不如说是“文化大革命”历史的遮没。这固然由于“文化大革命”时代或多或少地始终是一份特定的文化禁忌与难于跨越心理阻隔，而且由于自八十年代以来，我们不断地以“反思”的名义拒绝反思。
《黄金时代》便是在这样的底景之上凸现而出。然而，在《黄金时代》中，我们阅读到的与其说是浩劫，不如说是狂欢；与其说是悲剧，不如说是荒诞喜剧。其中性爱成为一种突出的对象与奇异的载体。王小波并不讳言于此：“‘性’是一个人隐藏最多的东西，是透视灵魂的真正窗口。”[16]于是，港版的《黄金时代》名为《王二风流史》便好像十分合理。似乎是又一次遮蔽。和人们颇为默契的共同想象不同，在王小波那里，“文化大革命”时代并非一个《大林莽》或《今夜有暴风雪》式的殉道者的禁欲时代、并非一个人性扭曲直至丧失本能，或沦落到只有本能的时代，至少在《黄金时代》的第一辑中，性爱的场景喷薄、灿烂。而且不仅在王二与陈清扬那里，而且在围绕着陈清扬的荒诞情境之间，在无数的交待材料与“出斗争差”的场景之中，“性”成了那幅灰暗、荒芜、“无趣”（用王小波的说法）的底景上的无所不在的化妆狂欢。而在《革命时期的爱情》（这标题间或得自于加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》）中，“性”间或成为进入那个时代梦魇般的迷宫的索引：老鲁的“猛扑”与王二的奔逃来自于一幅“厕所艺术”中明确的色情暗示，而这追与逃本身便不无性别游戏色彩；X 海鹰对王二无尽的“帮教”不仅始终充满了暧昧的性意味，而且它事实上成了一种窥淫欲的满足，交待与“姓颜色的女大学生”的青春期的性萌动；并最终发展为“吃忆苦饭”式的性关系[17]。艾晓明君曾颇为明敏地将其称为“革命时期的心理分析”（《革命时期的心理分析》，《浪漫骑士》，第291页）。然而，如果不仅限于《革命时期的爱情》， 而对《时代三部曲》作一概观，那么，或许一个更为恰当的说法是：历史的“精神分析”或权力机制的“精神分析”。也许另一个可供不准确借用的说法是“法西斯的群众心理学”。尽管与王小波情趣盎然的叙述风格相悖，但在笔者看来，尽管将“性爱故事”写得如此妙趣横生为王小波赢得了美称或恶名，但如果一定要寻找某种理论背景作为开启或曰解读王小波作品的密匙，那么它并非弗洛依德，而是福柯。
在笔者的视域中，与其说王小波所关注的是“文化大革命”与“常态”或“病态”的性爱——“革命时期的爱情”，不如说他所关注是权力的轮盘——它的永恒的运转与它的无所不在。如果说王小波小说的睿智在于在展现了一个禁欲的时代，性欲望的增殖、病态的敏感、种种畸变，以及性话语的多相性的无所不在，那么，更重要的是，在王小波笔下，性别场景，性爱关系，并非一个反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反，它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践。毋需乎进行弗洛依德式的精神分析，因为做一个至为无趣的比喻，便是王小波小说所提供的并非精神分析素材，而是诸多已完成的极为出色分析报告。在王小波的“性爱场景”之中，一个最为基本的人物关系模式是典型或不甚典型的“施虐／受虐”关系。它可能以“革命时期”为其具体而特定的背景（王二与X 海鹰：“狠心的日本鬼子”与遭强暴的无辜少女或宁死不屈的革命者），也可以是任何一个时代：并不“革命”的时期（《我的阴阳两界》、《2015》、《东宫、西宫》）、上古时代（《寻找无双》、《红拂夜奔》、《万寿寺》）与未来岁月（《白银时代》、《未来世界》、《黑铁时代》）。在施虐／受虐的关系模式，王小波所揭破的，与其说是性爱的、或潜意识的秘密，不如说是历史的秘密与权力运作的游戏规则。如果可以说王小波成就了某种“历史”写作，那么它不仅关乎于“文化大革命”的历史，或中国历史，而且关乎于历史自身。一个学院式的说法便是：王小波的作品所指涉的是“元历史”。
寓言
在一份同代人的会心与经济的体认中，王小波的小说作品构成了关于“文化大革命”历史，当代中国、乃至更为久远的中国历史的寓言——一个杰姆逊意义上的、充满社会象征意味的寓言[18]。关于压迫、专制、社会暴力、反抗与自由，关于理性与非理性。似乎一如杰姆逊所言，这是又一份“第三世界文学的文本”，因为“甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。
于笔者看来，并非如此。王小波小说的意义和价值不在于作为一部新的颠覆性的“寓言”，而在于对类似寓言写作的颠覆。如果说在反道德、或不道德的意义上，将王小波作品指认为“性爱小说”，无疑是一种误读。那么，将王小波的作品读做“政治”场景的“性爱”化装演出，则是另一种误读途径。“王二风流史”所展现的并非历史与权力机器的性爱象征，而是性爱与性别场景自身便是权力与历史场景的一部分。施虐／受虐的性爱场景与权力游戏，在王小波那里甚至不是所谓“一枚硬币的正反面”，前者不过是后者诸多形态中颇为有趣的一种。在王小波笔下，历史与社会场景并非由压迫／反抗、专制／自由、理性／非理性的二项对立式间的冲突所构成，相反它们只是古老的权力游戏恒定规则，是一个特定的“性爱场景”所必需的两种角色。它们所呈现的不是正义与邪恶的殊死搏斗，而是一组S／M（sadist施虐狂／masochist 受虐狂）的和谐游戏。我们不难从《革命时期的爱情》、《2015》或《未来世界·上篇》找到鲜明的例证。
仅到此为止，王小波已然呈现了一种常识性解读所未曾揭示的位置：他所书写与戏仿的并非一段特定的历史；他所拒绝或颠覆的并非某种具体的权力、意识形态或话语系统，而是权力机器与“历史”自身。从某种意义上说，这又是一种典型的二十世纪人文知识分子的工作。而且，在自觉与不自觉间，王小波拒绝着另一种文化宿命：一份第三世界文学的宿命。他展示了一个第三世界的、以母语写作的作家，不仅并不一定以“舍伍德·安德森的方式”书写，而且未必一定书写那种以深度模式来结构的“民族寓言”。他不仅尝试与本世纪最伟大的西方作家比肩，而且在所谓解构式阅读之前，以一种有趣的书写方式解构诸多的叙述、话语、权力模式自身。
毫无疑问，这并不是某种轻松愉快的“返身脱出”，一种文学的“元历史”书写，势必以某种微观政治学与“考古学”联系在一起。于是，“文化大革命”时期不仅是王小波写作的经验背景，而且是一次准确的启迪与恰到妙处的实例。阶级、阶级斗争说，以及围绕着它建立起来的主流话语系统，无疑曾有力而有效地构造并规定着一套关于爱与恨的激情模式。在放逐了个人、肉身与身体语言之后，主流话语颇为内在而隐形地将一种特定的关于身体的表述结构于其中：关于献身——舍弃肉体与自我磨练，关于经历考验——忍受屈辱、酷刑以显露坚贞，关于敌人／恶魔与堕落的能指——肮脏的欲望、性别意识与指认。一个有趣的话语结构是，圣洁的、超越肉体的信念之旗必须经由肉体来印证。于是，在这种整齐单一的激情模式中，包含了同样强烈的施虐与受虐冲动。作为一种有效的权力话语系统，它在曾在相当程度上整合起个人与社会、灵与肉、男人与女人；潜在而深刻地规定着、疏导着社会的性别与性想象。这并非为当代中国文化所独有。它同样显现在人类文化史的种种信念与圣者的表述与故事之中。在当代文化之畔，是拉赫美托夫（车尔尼雪夫斯基《怎么办》）／牛虻／保尔·克察金序列。与其说是王小波别具慧眼地发现了这一“事实”，不如说是他为类似“历史”赋予了一种丰满、有趣而怪诞的戏仿形式。同代人阅读王小波作品时的那份会心，正在于辨认出那些稔熟的“原本”。尽管类似叙述曾以无数史诗或正剧的形式被写作，但王小波所戏仿的并非某部具体的文本，而是书写在那个特定的社会语境中话语系统。对那一特定时代的凝视与思考，最终穿透了特定时代的限定，进入了历史与权力自身。于是，王小波以“文化大革命”为背景的故事，并非“文化大革命”故事，他不过是在文学的游戏规则的创造性重组中，设置了阅读的陷阱——一种有具体所指的、有深度模式的阅读惯性的陷阱。从某种意义上说，王小波的反寓言（杰姆逊）使他的书写更接近于本雅明所谓的寓言：“发达资本主义时代的抒情诗人”的写作。
游戏规则与身份政治
王小波的明敏不仅在于他以自己的方式将慷慨悲歌的正剧、荒诞滑稽的闹剧展露为施虐／受虐的和谐游戏；而且在于他楔入了这个复杂多变的游戏内部。和“常识性”想象不同，在类似的权力游戏中，施虐者并非惟一的快感的攫取与获得者。一如主人的逻辑永远由奴隶来实践，统治的力度永远通过镇压反抗者来印证，权力的游戏场上永远需要压迫和反抗者作为对抗的双方，于是，暴虐构造着自己受虐对象，一个施虐、受虐的（性）游戏以受虐者对施虐者的需要和热爱（尽管这可能是暴力所构造的一种痛苦而必需的想象）为前提。因此小说所深入的不仅是以施虐／被虐面目出现的权力游戏，而且是此间极为微妙的身份政治。在《黄金时代》与《白银时代》的大部分篇章中，施虐者，或曰游戏中的权威者与主动者，大多是女性；她们是团支书（《革命时期的爱情》）、女医生（《我的阴阳两界》）、女老师（《白银时代》）或女警察（《未来世界》、《2015》）。故事情境中的奇异情趣间或来自这种颠倒的关系式——女人的被动位置无疑是性别文化中最为古老的规定[19]。一如性别场景始终不能逃离对权力模式的复制，权力游戏则因施虐与被虐式的连接始终隐含着“性”意味。然而，在王小波作品中，至为有趣的，是游戏场景中角色的多重互换与身份政治的微妙繁复。正是李先生——龟头血肿的被虐处境——他持续的抗议使他多少主动地选取了一个被虐狂式的角色，唤起了线条无限的激情，使她成为一个主动的追求、或曰追逐者，别一施虐方式与献身者，受虐或自虐（《似水流年》）；X海鹰则利用她的权力、施虐优势满足自己的受虐想象， 而受虐者王二便只能接受被派定的施虐角色——异教徒与圣女芭芭拉、或狠心的日本鬼子与中国少女（《革命时期的爱情》）；而与此同时，在与另一个男性角色毡巴的关系中，王二却始终是一个主动者与施虐者。或许更为有趣的例子，是《我的阴阳两界》中，“小神经”王二因阳萎症被逐出社群，却因此获得了相当的自由；因此可以与小孙联手冒犯正统社会，并可以在小孙的医生身份与侵犯性“进驻”面前泰然自若；一旦他被迫进入了小孙规定的角色：成为庇护者，并因此而获“治愈”，他便在恢复了男性能力／权力的同时，失去了自由，他必须被整合进正常的社会秩序，并出演尴尬的男性角色。
《时代三部曲》，王小波著。
或许可以说，王小波作品中人物关系大都呈现为日常生活中的典型的权力关系场景：警察与犯人、老师与学生、医生与病人、提审者与受审者。其中的一个繁复出现的典型情境，是审讯与供认。有悖于“常识”与想象，在王小波笔下，这始终不是审问与抗拒，而是指认有罪与供认不讳间的“和谐”场景。于是审讯情景所必然包含的暴力与迫害，在王小波这里成为了一处屏障，一种伪装，将一组“对抗性”角色，组合在一个窥视／暴露的空间之中。如果说，“罪犯”的“热情洋溢”的供认不讳，事实上已取消了审讯的意义。于是，审讯便成了一个空壳，一种徒具其表的形式，成了赤裸的权力游戏。同时它却充当着有效的伪装，安全的掩体，使窥视、暴露癖在这“合法”的组合中各得其乐。在《黄金时代》里，它是双重颠覆中的一个策略与步骤；在《革命时期的爱情》中，它是施虐／受虐者游戏中的想象与移情；而在《似水柔情》、《东宫、西宫》中，它不仅是潜在的窥视，公开的暴露，而且“供认”事实上成了阿兰对警察小史的直接诱惑。于是，心理与现实中的主动、被动关系在施虐／被虐者之间颠倒过来。而类似情境无疑联系着“文化大革命”时代特定的历史情境与历史记忆。彼时彼地，对于“敌人”的巨大需求，造就着指认罪人、敌人的随机与任意，于是一个“中负彩”者，除了将其视为“幸运”与必需的“考验”，便别无选择。但在王小波这里，它既是一段具体的历史情境，一些可供戏仿的昔日文本，又是一个因极端而将权力运作方式暴露无遗的“普通”例证。
而在另一些地方，王小波所书写的一个典型动作情境是追与逃，隐匿与囚禁。如果说，在《革命时期的爱情》中，老鲁之追与王二之逃，构成了一个令人啼笑皆非的戏剧场景；那么它便以王二“像个马弁”或“奴隶”般地追随X海鹰的自行车之后来“平衡”。 而在《红拂夜奔》中，王小波以他飞扬的想象力，将古代的洛阳城勾勒为流氓、发明家李靖与公差们“捉迷藏”的空间，那么待他尊为“卫公”之后，他所建造的长安城，就是不轨者无处藏身、无处逃遁的“铁桶”——一个反叛者、受虐者，可以摇身一变为秩序的维护者与施虐者。而在《万寿寺》中，薛蒿为捕获红线的囚车（此间极富情趣的，是红线热情洋溢地参与“组装”这具自己的牢宠），刺客到来之时，却成了他们的庇护所与城堡。
毋庸置疑，中篇小说《黄金时代》是王小波作品序列中臻于完美的篇章。小说所呈现出的别一样的魅力，除却诸多论者已然论及的种种，还在于王二、陈清扬间存在着的，不仅是一种道德、秩序反叛者的同盟，而且是一对处于受虐地位的小人物的同盟；受虐者的身份与地位，间或成为一种巨大激情／情欲的源头。于笔者看来，王二、陈清扬间在极度荒诞情境间奇异性爱故事与其说是为了高扬起一面“人性”、“自由”的旗帜，不如说它旨在印证权力机器的同时，消解其有效和尊严。与其说它是一个关于自由的故事，不如说它呈现了自由的悖论。所谓陈清扬要求王二证明她不是“破鞋”，后者则“一本正经地向她建议一次性交”。在此除却伪装为“赤裸”与“无耻”的爱情与情欲之外，王二的“建议”还在于使陈清扬接受他的逻辑，一个受虐者的逻辑：主动地接受施虐者所派定的角色，以便使这无可逃脱的权力游戏变得名副其实而有趣。一如统治始终必须经由反抗来印证，自由也必须以受控来度量。在《黄金时代》中，不是一组施虐／受虐的“和谐”组合，而是两人分享的巨大的受虐快感。否则，便无从解释王二、陈清扬何以两度逃入法外世界而复归权力领地，并且无从解释每次“出完斗争差”，陈清扬便情欲勃发。小说中的大部分性爱场景出现在“交待材料”之中。如上所言，“热情”、“主动”的供认不讳，如果尚未彻底颠覆权力的实施，那么它至少已取消了审问——判定有罪的意义。而且，某种似乎“无耻”的暴露形式，刚好以暴露为镜，映射出对方——衣冠岸然者，实为窥淫者的真实身份。小说出人意料又极为自然的结尾，是陈清扬供认了爱情，从而结束了无休止的审问／供认、窥视／暴露；这不仅在于它拆除了赤裸、无耻情欲的伪装，将这个性爱、“犯罪”事件还原为一个爱情故事；更重要的在于，它僭越了特定的游戏规则，从而拆除了全部施虐／被虐的权力游戏所必须的伪装与“掩体”：这一游戏必须以被虐者爱自己的被虐身份为前提，而这种热爱又必须被彻底否认。而陈清扬则因供认自己爱着这种“罪行”，而取消了指认有罪与供认不讳（认罪）的游戏可能，并彻底颠覆类似游戏存在得以成立的前提。在此毋需赘言，王小波笔下的爱情并非作为古老人性信念基石的“爱情”神话，倒更近似于《恋人絮语》所展现的“爱情”界定：它未必能“战胜死亡”、或战胜权力机器，或使相爱者永结同心，但它一定使权力秩序震颤并惊惧。
或许正是由于《黄金时代》以一个被虐者间的同盟为对象，讲述了一个爱情故事，因此小说的叙述，在某种惊世骇俗的赤裸间弥散出异样的痛楚与优雅。
七记 忆
在王小波留给我们作品序列中，另一个极为重要的主题是记忆与遗忘。如果说，记忆始终是古老且永恒的文学母题的话，那么，在王小波这里它同时构成了“法西斯的群众心理学”的另一个侧面。作为其同代人，我们间或可以体味鲁迅先生所谓的“我也是有记忆的”一言的沉重与痛楚。艾晓明君曾记下了王小波的一段记忆：“父亲挨整后，在街上碰到过去认识的人，那人转身就走，好像从来就不认识一样。……他被刺痛父辈达到那一个转身的背影所触发，结构了一个多么异想天开的新传奇（《寻找无双》——笔者注）”（《世纪之交的文学心灵》， 第6页）。这无疑是一段“文化大革命”记忆[20]，一次他始终记忆着的遗忘姿态，一段似微不足道的创伤体验。但在王小波这里，经历岁月，它不再仅仅是一份无力的愤怒与已成疤痕的伤痛，而是一份深切的迷惘，一个必须去正视、却无法不晕眩的“人性”的深渊。如果说，记忆提供了一个疼痛的触发，那么，遗忘则是历史迷宫的另一处入口与陷阱；如果说，一个人的个人记忆，形成了其身份、自我认同的基础，一个知识分子的记忆清单，在某种意义上展示着他的知识谱系，那么被指认为集体记忆的历史，便是权力话语运作的最佳例证。
《怀疑三部曲》，王小波著。
于是，记忆与遗忘，事实上成了《寻找无双》的潜在主题，而长篇《万寿寺》便索性以一个失忆者寻找自己的记忆也是自我的身份开始。从某种意义上说，《寻找无双》是一个由多重遗忘与记忆构造的迷宫。主人公王仙客自故乡前来迎娶未婚妻无双的寻常旅行，使他不期然间成了宣阳坊——这个被有效的遗忘所弥漫的社群的擅入者。与其说他在宣阳坊最初遭遇到的是谎言，不如说他遭遇到的是遗忘。在此，王小波以他纵横恣肆、嬉笑怒骂的笔墨，触及到“历史”的别一“深处”：对于历史——个人的或集体的，权力所书写并规定的不仅是记忆，而且是遗忘。人们所记忆着的，不仅是他们乐意记住的，而且是允许被记忆的。在历史暴力的酷烈而无趣的瞬间之后，是遗忘创造着合理、秩序、纯洁无辜与常识、安全。对于宣阳坊的诸多小人物说来，必须被遗忘的不仅是暴力和仇恨，更多的是恐惧与出卖。于是王仙客来自一个莫须有的时间，是一个莫须有的人物。由于无法分享同样的历史——被遗忘的记忆，王仙客的常识变为了宣阳坊的一份悖谬。在纯洁的谎言面前，王仙客所失去的不仅是无双，而且是自我的身份。
或许是在这样的意义上，王小波称《寻找无双》为“智慧遭遇”的故事：你会在谎言——可靠而有效的遗忘中迷失；你所失去并怀疑的，不仅是自己的记忆，而且是你全部“自我”的依凭。或许你必须进入虚构（鱼玄机的故事。在这个关于唐代传奇女诗人的想象中，在这个相传以“易寻无价宝，难得有情郎”作为遗言的女人自伏“国法”的传说中，王小波再次书写了一个残酷而凄惋的施虐／受虐的故事），在虚构中遭遇忏悔和真实。在痛苦的、对未知的不妥协的追索中，你间或遭遇答案。
有趣的是，在《寻找无双》中，固执地索取真相的王仙客，自己也是某种谎言／遗忘的制造、持有者，在反复宣称他对性的无知与童男子身份之时，他有效地遗忘了他对侍女彩萍——一个“又哭又闹的小姑娘”迹近强暴的经历（尽管这同样是一个施虐／受虐的游戏）。而且他为了最终获取真实，必须创造一个显露出蹩脚的谎言（以彩萍冒充无双），以便唤起宣阳坊诸君戳穿谎言的“正义”、“良知”和“智慧”。和唐传奇中的结局（“艰难走窜后，得归故乡，为夫妇五十年”）不同，王仙客在获取真相的同时，收获的或许正是绝望。
洞穿与自指
尽管在王小波的小说序列中，《万寿寺》是惟一一部明确地以语言、叙述、写作行为的多重自指结构而成的作品，小说在多个层面、多重线索、叙事人的多重身份、视点间构造了一处立体且开放的叙事空间；但类似特征却是王小波小说的共同特征。和第一阅读体验中王小波小说的明白晓畅不同，王小波的小说始终有着相当复杂的叙事结构。但这不仅是纯正的文学意义上的“历险”，而且是一种意义的历险。跳跃的、似破碎的叙述洞穿了叙述时间。如果说我们在时间被洞穿的叙述中窥见了历史，那么其作品序列所洞穿的，正是连续的时间体验与线性的（关于进步）的历史叙事。
人们，尤其是王小波的同代人，阅读其作品时的会心，来自于一系列互文本间的联想，而其盈溢的快感则得自于话语与语境的连续错位。然而，设若我们将王小波写作的主要特征指认为戏仿与反讽，那我们却绝难确切地指认出为其所戏仿的原本。甚至《青铜时代》中的三部作品，其唐传奇的“原本”，也仅仅是某种踏板。《红线》（唐代袁郊《甘泽谣》中的一则，后世的戏曲多以《红线盗盒》为名）给《万寿寺》提供的仅仅是薛蒿、红线两个人物的姓名与提示性的身份，而且在这部长篇中，红线颇具仙风的女侠之举已全然隐没，取而代之的是一个王小波所衷爱的顽皮、刁钻、可爱的苗族小姑娘。所谓节度使薛蒿、红线、老妓女、小妓女、众刺客，均出自王小波本人的想象与奇思。原传奇中的另一重要角色田承嗣，只是在《万寿寺》中敷衍式的一闪。小说由彼此牵连、缠绕的若干种“剧情梗概”所充满，每一个“梗概”后面，是一种阐释事件、结构叙事的可能，同时是对这类可能的颠覆。而《万寿寺》所设下的另一处陷阱，则是莫迪阿特的《暗店街》。它在小说的起首处出现，暗示着这部小说将是一个主人公寻找自己的记忆与过去的故事，但这只是和《红线》一样的“噱头”。“我”没有如《暗店街》一样，在扑朔迷离中找到了自己非凡的过去，当“我”获得了自己的记忆时，“我”不得不发现自己只是一个微不足道的小人物，一个现代世界的失败者。“我”的写作与想象，正是为了由现实的灰暗逃往一个诗意的世界。同样，《红拂夜奔》与《寻找无双》亦只是局部地从《虬髯客传》（又名《虬髯传》，为唐杜光庭所作，一说作者为张说）与《无双记》（唐代薛调所作）中选取了一个行为动机。唐传奇之“原作”给王小波所提供的甚至不是一个被述事件的支点，而只是一个进入中古时代的借口。有甚于《万寿寺》，在《红拂夜奔》中，每一章的题记，“提示”着若干种“师承”或“互文”关系，但它在展现一种真实的意义网络的同时，更接近与另一个层面上的戏仿与调侃。
《万寿寺》，王小波著。
正是在《万寿寺》与《红拂夜奔》中出现了写作者与写作行为，作家写作自己作品的行为与小说中写作者的创作形成了现代小说所特有的自指，或曰镜式情境。不仅如此，王小波作品中最重要的自指，并非写作行为，而是写作者的知识分子身份的自指。构成其有趣例证的，是《未来世界》与《2015》。其中第一人称叙事人“我”与作家／艺术家的“舅舅王二”形成了多重的对位与自指关系。如果说，凭借叙事人的间隔与遮蔽，王小波在作品中更为深刻地袒露了自己的伤痛与困惑，那么，也正是在双重主人公的结构中，王小波在其自指中投入了一种深切的内省与自我怀疑。借用王小波的原话，“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话”，那么，知识分子的内省或曰自我批判便同样重要。《未来世界》中，王小波以他特有的恣肆调侃的方式展示并思考着知识分子／艺术家的命运与选择。“舅舅”般地游离于体制之外，则不仅仍无法逃离权力游戏，而且意味着将生命投入无望的等待。如“我”一般与社会体制游戏，则最终以自我的毁灭与屈服而告终结。而在《2015》中，除却王小波所长于的施虐／受虐的故事，“艺术的真谛”又确乎是一个带有切肤之痛的思考。
一个经常为王小波的论者所忽略的命题，是他所触及的“未来”、后工业社会与权力游戏的永恒与伸延。从某种意义上说，这正是《白银时代》、《未来世界·下篇》及他未完成的《未来世界的日记》、《黑铁时代》与《黑铁公寓》。或许可以说，死亡骤临所打断的正是王小波的这一写作、思考方向。在此，王小波将他的思考由权力延伸至文明，或许可以说，他在对《1984年》的感悟中注入了《美丽的新世界》，由对极权专制的调侃加入了技术专制的戏仿。权力所造就的不仅是无趣野蛮的洪荒，而且可能是文明的荒芜。于是，他的反面乌托邦不仅指向“历史”，而且伸向“未来”。在他的未来画面中，历史进步的线性叙述，不过是一个玩笑，一种谎言。
讨论王小波的小说，尤其是他的杂文，人们经常提到的一个命题，是知识分子命运。但此间一个不该忽略的问题，是知识分子的角色。在王小波的作品中，出演知识分子角色的，通常是游离于社会秩序的艺术家，而不是作为现代社会中坚的科技知识分子与典型意义上的人文知识分子。在《未来世界·下篇》中，“我”尽管持有历史学与哲学的“执照”，但我所从事的，无疑是某种虚构与创造。如果说，历史写作——舅舅的传记，在王小波这里成了一种想象和虚构（穿黑皮衣的F）， 是他对“历史”本质上仍是一种叙事的揭示，是他对荒唐的“真实观”压抑想象与创造的戏仿与调侃，那么，“我”所获的罪名——“直露”与“影射”，却无疑是小说家，或曰叙事艺术家之罪。在作家生前放弃、身后刊出的小说《未来世界的日记》（《花城》1997年第5期）中，尽管出现了“科技”知识分子的形象，但这却是一些被迫改行、“文不对题”的艺术家。艺术家／知识分子的角色，不仅提示着一个属于文学、艺术的半自律性空间的存在，提示着艺术是一种将现实生活诸相陌生化的创造形态，而且提示着：知识分子并非一个同质的（或曰铁板一块的整体）独立的社群。在现代社会中，部分知识分子尽管不是权力的拥有者，却可能充当着权力的传递者[21]。因此王小波并非广义上的自由知识分子的代言或象征，他所书写的是一些以自由创作为生命前提的、富于知识分子气质的艺术家。毋庸讳言，王小波对艺术、艺术家的厚爱，间或遮蔽了他对知识分子复杂角色的进一步展露。
汉语写作
或许王小波留给一个研究者的最发人深省的问题，是小说的语言，准确地说是汉语写作。如果说八十年代末的先锋小说，将文学的自觉与语言的自觉，再次推上中国文坛，那么九十年代，在一个全球化的语境中，汉语写作却在一个新的层面上，构成了当代中国文学的危机与契机。
王小波的写作因之而成了一份重要的例证，王小波的随笔《我的师承》，因之成为一个重要的文化文本。在此，王小波所坦言的自己的“师承”，揭开了现、当代（尤其是当代）中国文学的一个重要的资源，用艾晓明君的说法，便是展现了当代文学“一条波澜壮阔的暗河”——西方诸国著名文学作品的译文，前辈翻译大师的译笔。从某种意义上说，这是当代中国文学的奇观之一。不仅有王小波所谈到的五十年代诸多优秀作家、诗人转向了对欧美文学经典的翻译；而且类似中央编译局的庞大的政府翻译机构，在翻译、介绍马列理论的同时，系统而有规模地介绍西方哲学经典与俄苏及其它国别文学。于是，作为一处主流话语中的边缘，高墙上的视窗，它在关闭的国门之内构成了中国与西方世界（尤其是十八、十九世纪西方世界）的奇异连接。由于摒除了市场的因素，当代中国，尤其是五十、六十、七十年代（六十、七十年代多作为“内部读物”或“编译参考”）的译作，所充当的不仅是文化信使——信息的转换与传递；而且是译者有着相当自我投入的呕心沥血之作。于笔者看来，《我的师承》不仅是一种创作谈式的告白，而且是一份独特的记忆清单，它所揭示的，同时是当代中国知识分子、艺术家的一个重要的、却多为不可见的知识谱系。在王小波这里，不仅是和其他当代作家一样，他事实上更多地从西方经典的译作中获取了自己最初的文学资源与养料，更为重要的，是王小波别具慧眼地发现并享有了一个重要的宝藏——特定的历史，使得文学译作成了现代汉语文学的重要的实验场与拓荒地。常常正是这些西方文学经典的译著，成就了现代汉语写作的炉火纯青之作。
一个尽人皆知、却不常为人论及的事实，是现、当代中国文学尽管无疑秉承着古中国数千年的文学、文化血脉，但就白话文／现代汉语而言，它又是一种年轻的文学、年轻的语言。从胡适所谓“我手写我口”的白话文运动至今，现代汉语尚不足一百年的历史（在此，笔者姑且不论现代汉语与古白话，古代、尤其是明清民间文学艺术间的复杂联系），而现、当代中国文学作为一种与现代民族国家同时出现的民族／国别文学，同样从一开始便必然在全球语境、现代文学与现代汉语的诸多命题间摸索前行。如果说，五十年代，一批优秀作家与诗人转向了翻译，是一次历史的谬误，那么它不失为后人之幸。且不论翻译始终是现代世界一种最重要的跨文化、跨语言的实践方式，从某种意义上说，对西方文学经典的翻译，提供了一种将现代汉语与现代（或曰西方）生活和谐地联系在一起的契机。翻译因之而成了现代汉语一个重要的实验场，一次优美的“带镣铐之舞”。而王小波作为一个别具慧眼的读者，在如饥似渴地发掘这一巨大的文化资源的同时，并未略去它同时是至为优美的、现代汉语的写作实践。他从其中读出了现代汉语的韵律，并把它当做了自己写作的尺度、楷模与范本。一种纯净、优美、富于韵律的现代汉语。
笔者一个不甚成熟的看法，是王小波小说之为汉语写作的意义，间或在于他选择彻底投身于写作之际，是他旅居美国的岁月。这不仅在于大洋的间隔，使记忆中的“中国的岁月”拂去了体验的繁复多端而获取了一份遥远的清晰与真切；而且在于旅居生活，使汉语——与生俱来的母语，在相当大程度上失去了它作为基本交流工具的功能，而成为记忆的一部分，成为在记忆与想象中被凝视并沉思的对象，成为一个封存在躯体之内，必须以一种外语、一种外在的视点来观察的沉甸甸的“秘密”。它间或构成了王小波对汉语——自己的母语的一种特殊的敏感、执著的追求与深切的厚爱。如果说，九十年代，中国文坛上某种对汉语写作的自觉，更多地来自于一种急切的、对“通天塔”式的突破语言的间隔、“走向世界”的热望，来自于一种“诺贝尔情结”式的焦虑。那么，在王小波这里，它更多是一种选择、或者说是意识到别无选择之后的自觉与自甘。他相信，优美的汉语写作，可以与今日世界任何一种国别文学之佳作比肩；在他这里，这不是一种惊人之语，而是一份切实的自信与自得。当他说《情人》是一部完美之作时，他所言的，不仅是玛格丽特·杜拉的创作，而且是王道乾先生的译笔（参见《我的师承》）。
因此，人们从王小波作品中所获得的，间或是一种得自其语言的快感。在明白晓畅的文字之下，是流转的气韵，与尽洗造作、自恋后的诗情。在笔者看来，王小波小说中时时可见性爱场景，却从不曾流于色情低俗或感官刺激（当然，王小波本人从不贬低、否认色情文学的价值，他多次谈到维多利亚时代的色情文学，谈到Story of O），其原因远非某种反道德的激情，亦不仅在于其性爱场景同时是历史与权力实践的场景，而且，或许更为重要的是在于王小波所使用的语言。王小波书写性爱场景的文学，一如他的全部文字，直接、从容、流畅且传神；他完全放弃了传统文学书写性时，那些隐喻式的、富于暗示性的语词与成规式的或拟古式的叙述，而代之以自然平常、浑然天成的现代语词。如果说，前者在自觉不自觉间，在引导着不甚高明的想象与窥视者的角色，并且由于隐喻与旧小说式的套话（不如直接称为陈词滥调）通常诱发着对隐喻语词的隐喻式索引，性因之而成了一个在想象中浸泡、在隐喻索引中繁衍而成的庞然大物，那么，后者则还给性爱一份天公地道的坦然。
笔者并非预言家，可以断言王小波作品在未来世纪的地位，也不窃以为拥有命名新的经典的权力。于笔者一己之见，王小波无疑是当代中国文学、乃至二十世纪中国文学中一位极为独特且重要的作家。他让我们快乐并沉思，他让我们痛楚并欣悦。他展示给我们汉语写作的一个别样的平台，他留给笔者一份绵长的思考与怀念。
[1]参见李银河《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家》， 《时代三部曲》代跋。《青铜时代》，第621页。广州，花城出版社，1997 年5月。
[2]参见《寻找无双》序，《青铜时代》，第473页，广州，花城出版社，1997年5月。
[3]王小波杂文集《我的精神家园》封底，北京， 文化艺术出版社，1997年6月。
[4]参见《我为什么要写作》， 王小波杂文集《我的精神家园》，第135—139页。
[5]王小波：《怀疑三部曲》总序， 《浪漫骑士——记忆王小波》，第56页，艾晓明、李银河编，北京，中国青年出版社，1997年7 月。
[6]王小波书信，转引自艾晓明《世纪之交的文学心灵》， 《浪漫骑士》一书的代序，第16页。
[7]王小波：《与人交流——〈未来世界〉得奖感言》， 《浪漫骑士》，第71页。
[8]王小波：《万寿寺》序《我的师承》，《青铜时代》，第3—6页。
[9]参见《思维的乐趣》，《我的精神家园》，第109页，及艾晓明访谈《成长岁月——与宋华女士、王小平先生谈王小波》，《浪漫骑士》，第75—105页。
[10]参见《我对小说的看法》、《小说的艺术》，《我的精神家园》，第147—151页。
[11]王小波：《未来世界》自序，《浪漫骑士》，第53页。
[12]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第51页，张旭东、魏文生译，北京，三联书店，1989年3月。
[13]怪圈，一个八十年代因《走向未来丛书》中的一本《GEB ——一条永恒的金带》（原著美国数学家道·霍夫斯塔特，乐秀成编译，成都，四川人民出版社，1984年）而风靡的名词。原作中画家埃舍尔利用施加误差所画出的种种首尾相衔的、不可能的怪圈，曾普遍地被用来指称当代中国文化的诸多悖谬。从某种意义上说，这个名词，确乎帮助人们揭示出某些悖论式的文化现实。
[14]参见《在美国左派家作客》，《我的精神家园》，第273 —274页。
[15]抛开王小波的习作《绿毛水怪》等不谈，王小波的文学开端应是他归国后出版的短篇小说集《唐人传奇故事》（济南，山东文艺出版社，1989年9月）。 但真正可以称之为发轫作的应是他的小说集《黄金时代》的出版（北京，华夏出版社，1994年）。同时开始陆续在《花城》杂志上发表。在此之前，小说《黄金时代》已在台湾获《联合报》文学奖，并出版了单行本；同时在香港出版了小说集《王二风流史》。《唐人传奇故事》中的大部分已经过王小波的重写，以远为成熟的形式收入《时代三部曲》。
[16]王锋访谈《我希望善良，更希望聪明》，《浪漫骑士》，第214页。
[17]参见艾晓明《重说〈黄金时代〉》，《浪漫骑士》， 第274页。
[18]弗雷德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译。见《新历史主义与文学批评》，第230—252页，张京媛主编，北京大学出版社，1993年。
[19]在此，毋需赘言，王小波并非藉此表达某种男权立场。他曾申明：“作为一个知识分子，我们不可避免地会有一种接近女权主义的立场。我总觉得，一个人不尊重女权，就不能叫做一个知识分子。”《我是哪一种女权主义者》，见《我的精神家园》，第251页。
[20]参照艾晓明君对王小波的母亲、哥哥的访谈（《浪漫骑士》第80页），王小波的父亲在1952年、王小波出生之前便遇到过一次政治风波。但此处所言的显然是“文化大革命”。
[21]见保罗·拉比诺《空间，权力和知识——福柯访谈》。
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蓝 银